醒（省）感戏

醒感戏，原称省感戏，是永康独有而古老的地方剧种，流行于东阳、义乌、磐安、武义、金华、缙云等地。醒感戏先是在民歌、小调和祭祀仪式的基础上，受傩戏、目连戏、南戏的影响而产生的仪式剧，后吸收侯阳高腔、松阳高腔而发展成为曲牌体高腔剧种。

醒感戏产生于元末明初，其历史可分为四个阶段：一、孕育诞生期。永康是歌舞之乡、道教圣地、朝拜圣地，自宋代以来，戏剧和祭祀活动频繁。永康手工艺发达，每年都有大批手工艺人外出谋生，他们风餐露宿，历尽艰辛，生死难保，为祈求神灵消灾纳福，盛行翻九楼、水陆道场等法事，于是出现了与法事活动相结合的仪式剧“做殇”——醒感戏的雏形。后来南戏自温州传入永康，南北戏曲交汇，终于诞生了醒感戏。二、发展期。明末清初，以仪式、山歌小调为主的醒感戏，受义乌腔的支派侯阳高腔、西吴高腔的影响，大量吸收它们的音乐，逐步发展成为曲牌连缀体的高腔剧种。三、鼎盛期。元末明初，面对高腔、昆腔、乱弹、徽调、滩簧、时调等各种声腔的崛起与竞争，醒感戏毫不示弱，在保护自身优势的前提下，灵活地吸收诸腔的长处，进行适当的改革。为打破原先“不被管弦”的束缚，加进丝竹管弦伴奏；吸收各种婺剧音乐与唱腔，从而出现了鼎盛时期，与“三合班”、“徽戏”三足鼎立，分庭抗礼。在与各种剧种“斗、台”竞争中，总是立于不败之地。四、衰弱期。20世纪50年代以来，由于道教的式微，依附于道教祭祖仪式的醒感戏亦难以生存，每况愈下，戏班难以正常演出而纷纷解散。50年代初期，为贯彻“百花齐放，推陈出新”的文艺方针，永康文化部门虽曾进行抢救，但收效甚微，难以为继，近于消亡。

醒感戏共有九个剧目：《逝女殇》、《毛头殇》、《断缘殇》、《精忠殇》、《撼城殇》、《狐狸殇》、《溺水殇》、《忤逆殇》、《草集殇》（三个折子戏）。规定演出四天五夜，且演出剧目有固定顺序。这些剧目之所谓以 “殇”为名，是由于剧中主人均死于非命之故，反映了旧时永康百姓尤其是流落他乡的手艺人的悲惨命运。

醒感戏的音乐，集民间小调、道士腔和戏剧诸腔（主要徽戏和高腔）于一体，其中最著名的是《毛头殇》中的“毛头腔”，山风野味，清新悦耳。常用曲调有：《驻云飞》、《江头金桂》、《山坡羊》、《下山虎》、《香柳娘》、《还魂调》、《锦堂月》、《风入松》、《北驻云》等等。

醒感戏的主要特征是：

（一）、熔仪式和戏剧于一炉。外台戏剧演出始终与坛内法事仪式交错进行。外坛表演翻九楼和醒感戏，内坛做法事，每个剧目均与内坛法事紧密呼应，为内坛科仪服务，二者融为一炉。

（二）、集道士和演员于一身。醒感戏的扮演者既是道士又是演员。道士们为了满足斋主和观众的娱乐需求，借助戏剧形式，以营造祭祀时的气氛。醒感戏演员均为男性，观众称他们“穿起道袍是道士，着上戏装是演员”。

（三）、合剧本和科仪书为一体。醒感戏的所有剧目合称“九殇”，这些剧目由于是道士们为配合内坛法事而编写的，因而具有双重性：既是剧本又是科仪本，均以超度亡灵为宗旨，以达到娱神和娱人的目地。

醒感戏具有重要价值：

（一）、人类学、民俗学、文化学价值。醒感戏的形式，是道教方式与戏曲形成的结合体，剧目内容接关注人类的生老病死之苦，为人类学所重视。醒感戏的演出大多在庙台或草台进行，观众人山人海，是各种民俗活动的组成部分，为民俗学家所关心。醒感戏的班社兼戏班、道士班二职，既做道场仪式，又演戏曲，反映了我国东南文化的兼容性特点。对此，文化学研究者大感兴趣。

（二）、戏曲学价值。戏曲的起源问题，一直是戏曲界争论不休的问题。改革开放后，学术界重新提出起源“宗教仪式”说，才基本达成共识。醒感戏因内坛仪式与外台戏曲于一炉而成为典型的例子，被戏曲学研究者广泛引用。

（三）、艺术价值。醒感戏继承南戏传统，保留着大量南戏“本无宫调，亦罕节奏”的“村坊小曲”，同时保留早期南戏的遗存剧目，这些无疑是研究南戏的珍贵资料。其次，醒感戏剧目古朴，如《断缘殇》是研究目连戏活教材，《白虎》是研究汉代百戏《东海黄公》的罕见资料。再次，醒感戏唱腔丰富，既有民歌、小调与道士腔，又有侯阳高腔、松阳高腔及乱弹、徽调，它是研究曲牌连缀体、板腔体不可多得的声腔。

改革开放以来，为抢救和保护醒感戏，永康文化部门多次开展醒感戏的专项调查，特别2001年以来，搜集醒感戏的剧目和相关资料，编印醒感戏剧目专辑。继后，支持和组织唐先、舟山等恢复“翻九楼”表演和演出醒感戏代表剧目。后在唐先镇文化站建立醒感戏保护传承基地。2008年列入浙江省非物质文化遗产名录，选定醒感戏代表性传承人。2010年公布为国家级非遗名录。现在，醒感戏正在复苏，正在得到有效的保护和传承。